Neorealizam predstavlja posebno ilustrativan primer dvosmislenosti samog termina realizam.

Pomenućemo samo usput da je termin neorealizam, kao i sve nazive drugih filmskih škola, skovala kritika koja je tek naknadno, na osnovu zajedničkih obeležja više filmova, izgradila teorijski model, pri čemu nam se danas čini da je tih obeležja bilo relativno malo. Današnjim poređenjem filmova Roberta Roselinija (Rim, otvoren grad, 1946, Paisa, 1946), Vitorija de Sike (Čistači cipela, 1946, Kradljivac bicikla, 1948), Lukina Viskontija (Zemlja se trese, 1948, Najlepša, 1950) i Frederika Felinija (Dangube, 1953, Probisvet, 1955) uočavamo, pre svega, razlike u stilovima.

Za Andre Bazena, neorealizam, kojeg on brani i hvali, bilo je moguće definisati zbirom specifičnih obeležja, koja su se, međutim, mnogo više odnosila na ukupnu tradicionalnu filmsku produkciju nego na samu stvarnost. Prema njemu, glavne odlike ove škole bile su: snimanje u eksterijerima ili u prirodnom dekoru (za razliku od izveštačenosti snimanja u studiju), angažovanje neprofesionalnih glumaca (za razliku od "pozorišne" konvencionalne glume profesionalnih glumaca), korišćenje scenarija koji su poštovali tehnike pisanja američkog romana, i zasnivali se na jednostavnim likovima (za razliku od previše ukalupljenih klasičnih zapleta u kojima glavni likovi imaju poseban status) i razređena radnja (za razliku od spektakularnih događaja u tradicionalnom komercijalnom filmu). I na kraju, za njega je neorealistički film bio niskobudžetni film, koji nije podlegao pravilima kinematografske institucije, za razliku od američkih i italijanskih predratnih superprodukcija.

Iz knjige Žak Omon, Alen Bergala, Mišel Mari, Mark Verne - Estetika filma